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E-C


Do androids dream of electronic books?

Cláudia M. J. Pinto


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Introdução

I. O Corpo Eléctrico

II. Escritas e Leituras

III. Os Sentidos

Conclusão

Bibliografia



Introdução

The electric things have their lives, too. Paltry as those lives are.

-- Rick Deckard, in Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (p.101) 

Em 1968, Phillip K. Dick lança o romance que será talvez a sua obra mais conhecida graças à passagem para o cinema de “Do Androids Dream of Electric Sheep?” por Ridley Scott, em 1982, com o nome Blade Runner. Nesta obra de ficção científica P.K. Dick apresenta-nos um mundo num futuro pós-apocalíptico onde grande parte da vida animal do planeta Terra se encontra extinta e onde os avanços tecnológicos permitem a substituição dessas “presenças” por alteridades mecânicas, robots, pois a religião dominante exigia que todos os seres humanos tivessem um animal de estimação. Não só a tecnologia conseguia reproduzir com grande eficiência todo o tipo de animais, tentando captar ao máximo algumas das suas características de espécie (para que os animais outrora divididos em domésticos e selvagens estivessem “disponíveis” para agrado da civilização exclusivamente urbana) como também evoluiu para a construção de andróides, robots com aparência humana, mas de tal forma semelhantes em atitudes e comportamentos que toda a espécie humana considerava perigosa a forma como estes simulacros se misturavam e eram indistintos dos moldes originais.

O problema da substituição de uma realidade “genuína” por outra “artificial”, o dilema filosófico à volta daquilo que é distintamente humano, identitário, irreproduzível ou apenas medo do desconhecido, dessa alteridade, creio eu ser o motivo que me levou a intitular esta dissertação invocando a obra de K. Dick. De qualquer forma, já Umberto Eco discorreu brilhantemente sobre a ameaça que paira sobre o livro tipográfico na inauguração da nova Biblioteca Alexandrina, em Novembro de 2003, com a sua comunicação “Vegetal and mineral memory: the future of books”. Apenas farei o possível para fortalecer alguns pontos que considero pertinentes.

Esta argumentação entre o livro e o computador encontra-se cheia de paradoxos e ironias, tal como o livro de K. Dick. Da mesma maneira que a única maneira de distinguir um andróide de um humano seria um teste e a medição do grau de empatia de espécie (sentimento exclusivamente humano, uma fragilidade) é feito por uma máquina que garantisse o maior grau de rigor e o mínimo de falibilidade (fragilidade humana), também tendemos a esquecer que o livro tipográfico é uma máquina, um artefacto construído pelo ser humano, que veio a ser aperfeiçoado tecnologicamente ao longo dos séculos. Tem uma dinâmica interior pensada, artificial e não natural, é a manifestação de uma intenção de comunicação/expressão, de preservação/evolução e de memória passado/presente/futuro. Da mesma forma, o ser humano tecnologicamente capaz constrói os animais mecânicos à luz e à medida da sua condição civilizacional.

Esta reflexão acerca do papel do livro e do computador na maneira como o ser humano reage à sua própria identidade humana, individual e colectiva, na construção e apropriação do saber textual (também individual ou colectivo) vai ser feita pela problematização dos conceitos de “desincarnação”, “terceiro lugar”, “simulacro” aplicados tanto ao livro tipográfico como ao computador (isolado enquanto máquina ou enquanto terminal de uma rede de muitos).

 

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I. O Corpo Eléctrico

 

Da mesma maneira que o ser humano de P.K.Dick constrói robots para escapar da ideia da ameaça da sua própria extinção, substituindo uma ausência ou uma ideia por uma presença mecânica e artificial, também construímos livros, objectos e mundos textuais que sirvam como uma presença para aliviar a nossa ideia de finitude e mortalidade. O livro tipográfico tem um corpo, uma pele e uma cara, nasce, cresce, metamorfoseia-se, fala sobre si, comunica, multiplica-se, pode ser mutilado. É uno e individual mas tem clones. É vida própria mas surge de uma criação exterior a si e condicionado pelas inúmeras leis do ser humano. Mais, o livro enquanto objecto tipográfico obedece à classe de propriedade privada, de troca e comercialização, de prenda, de herança. Está preso nas convenções - aperfeiçoadas diacronicamente - que servem fundamentalmente a sua faceta função.

O computador substituindo o livro (colecções, bibliotecas, arquivos e livrarias) - pelas suas claras capacidades de velocidade, de pesquisa, armazenamento e partilha de informação - não será difícil de prever em grande escala. Mas essas capacidades só existem porque há ausência de materialidade física, ocupando espaço e roubando precioso tempo. A informação em formato digital não está em lado nenhum, e está em vários sítios ao mesmo tempo, podendo assim ser mais facilmente manuseável. Contudo temos uma grande relutância em considerar essa imaterialidade do ponto de vista ontológico como uma coisa natural. A informação não é, de facto, conhecimento per se. Mas o conhecimento existe e sobrevive pela capacidade de manuseamento dessa informação. Como é que conhecimento realmente humano é produzido e está dependente da nossa capacidade de manusear uma máquina? Bem, como já disse antes, e muitos antes de mim também o fizeram, um livro é uma máquina. Se a trouxemos para a esfera da nossa domesticidade, privacidade, individualidade, não a faz menos máquina.

Ao analisar as aplicações de um computador pessoal ligado à World Wide Web e as implicações que este vai ter na maneira como o ser humano redimensiona o seu espaço cognitivo, privado e social, Rogério Santos, em “Indústria cultural, tecnologias e consumos” vai buscar o conceito de “terceiro lugar”. Este espaço social e dinâmico, onde se constroem comunidades reais, onde há partilha de ideias e de interesses, como os clubes ou os cafés, vai sendo preterido em função da Internet onde “o terceiro lugar”, espaço para além do lar e o lugar de trabalho, entre o colectivo e o individual, se constrói e se alarga para além dos condicionamentos físicos (espaço e tempo) e sociais (idade, etnia e classe social). Já não é necessário um espaço físico para a existência desse lugar onde se pode “estar”, possibilitando uma maior rapidez na troca de ideias entre uma comunidade virtual (ou real?) num espaço virtual. Aqui a ausência de corpo físico permite a presença de corpos sociais virtuais (SANTOS, 50).

Recusamo-nos a admitir características humanas na máquina tal como a reconhecer a máquina como um organismo. O determinismo industrial impôs-nos que a máquina desumaniza, que é nossa rival e nossa predadora, que uma máquina é tudo aquilo que o ser humano não é e vice-versa. Sabemos, no fundo, que não é assim. O nosso corpo humano é uma máquina bio-eléctrica. O “nosso” processo de conhecimento, reconhecimento e existência emocional funciona em função de sinapses (impulsos eléctricos), redes neuronais, partições de memória.  

Hermínio Martins em “Tecnociência e Arte” organiza muito bem, embora de uma forma vincada veja com desconfiança algumas analogias, este aparente contra-senso entre o ser humano e o ser informação digital:

Se nós e as nossas obras, a nossa natureza humana e a nossa cultura humana formos essencialmente informação, veículos e processadores de informação, como é requerido pelo estado de natureza cibernético e pela sua cultura, então a nossa existência corporal, ou as nossas materializações tornam-se contingentes (em sentido estrito) e podem ser realizadas ou “downloaded” sem problemas, em qualquer outro medium. E se não conseguirmos pensar em qualquer boa razão para mantermos ligação à nossa carnalidade, ou se não reconhecermos nenhum mandato que nos faça conformar a ela, porque não fazer um download da nossa informação (pois somos informação) para um modo mais durável de existência, qual software num outro suporte físico (imortalidade potencial, já que se pode repetir o processo de download indefinidamente se não infinitamente). (MARTINS, 31)

É esta passagem a um estado de existência pós ou ao trans-humano que este autor vai chamar Desincarnação, o fleshware torna-se software. A noção de “disembodied knowledge” tornou-se comum e imensamente apelativa para caracterizar esta polémica:

the ‘god-trick’ of seeing everything from nowhere. This way of thinking about knowledge has its charms (omniscience), yet I suspect that embodying knowledge can expose this confidence trick. Situating knowledge acts as a touchstone, a reminder, that knowledge is, and always has been, embodied, located, partial and perspectival. (…) Situating and embodying knowledge is a way of acknowledging, and taking responsibility for, our standpoints and our lookout points (nowhere, now here); it can also supply some breathing space, some critical engagement with our own and others assumptions. (BUTLER, 197)

O suporte do conhecimento tem que ser tão material como o seu receptor, pois só assim assume o seu real papel.   

E agora pode ser pertinente perguntar de novo: o ser humano, ao escrever em papiro, em pergaminho, nas pedras, em papel, revertendo na memória mineral ou vegetal (ECO) as suas próprias, não buscava tão-somente converte-se em data a fim de alcançar a sua imortalidade, de ultrapassar os limites do seu corpo no tempo e no espaço? A expressão que conhecemos “plantar uma árvore, ter um filho e escrever um livro” não é mais do que ultrapassar todos esses limites: deixar para trás (se encararmos a morte como uma passagem para a frente), deixar para o futuro, partes de nós, materiais e carnais, para o mundo; outras vidas – memórias vegetais e orgânicas, data, “embodied”.

Queimar um livro é uma heresia e provoca-nos arrepios. Simbolicamente é um corpo. Apropriado e nosso porque significa presença e nunca solidão. Perturba-nos anunciar ou prever a morte dos livros tipográficos porque não queremos nem sabemos como substituir essa presença que demorou tanto tempo a conquistar. Não queremos voltar a definir convenções, o que é literacia, cânone e lixo. Não sabemos como lidar com a multiplicidade do hipertexto digital. O livro, a obra textual, tem um fim anunciado, a última página. Dá-nos conforto, esse limite corpóreo.

 

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II. Escritas e Leituras

 

É importante para esta reflexão pensar em tipologias específicas de “textos” que podem ganhar ou perder lugar nesta concorrência da tipografia (no seguimento da lógica anterior podemos falar em paperware ou paperflesh, ou como Eco denomina, a nossa memória vegetal) com as novas tecnologias digitais (memória mineral).

Qualquer texto considerado linear pode ser convertido em hipertexto (embora não sem as suas consequências) mas já o contrário não se aplica. Partimos da premissa que quem constrói hipertexto o faz com a intenção da não-linearidade. Ao criar-se a possibilidade de vários percursos de leitura, com hiperligações várias dentro de um determinado texto para outros documentos, outros textos, recusa-se um trajecto fixo, unilateral. O leitor constrói no hipertexto a sua leitura, multiplicando-a em várias leituras, de uma forma exponencial. Mas é importante saber: ler para quê? Que objectivos tem o leitor com esse seu acto voluntário de ler, de se mover no texto?

Ao sacralizarmos o livro enquanto sinónimo do conhecimento e da perpetuação do mesmo, esquecemos o livro enquanto fonte de informação que vai potencialmente, posteriormente gerar mais e novo conhecimento. Eco lembra-nos também que os livros não são a única fonte de conhecimento nem de informação. A ascensão da escrita e da imprensa como “expoente máximo” da civilização subvaloriza o papel das artes plásticas e da tradição oral, entre outras formas, nesse amplo processo. Um arquivo, uma enciclopédia, um dicionário, são simultaneamente informação e conhecimento. São também ferramentas para a criação contínua de mais conhecimento. Como ferramentas de consulta querem-se bastante completas (que reúnam o maior número de informação possível) e que exerçam funcionalidade (uma consulta fácil, rápida, organizada em torno de uma ou mais lógicas que ao longo dos anos se foram cristalizando e actualizando em convenção). Como ferramentas, estão organizadas em torno de objectivos de leitura, e são por natureza não lineares. Ora só um suporte digital pode permitir a maximização do conjunto dessas ferramentas, precisamente por causa da imaterialidade física desta informação. O armazenamento, a actualização, o transporte e a consulta/manuseamento tornam-se praticamente automáticos e “invisíveis”.

Contudo, estes suportes digitais são bastante recentes e só agora nos podemos aperceber das suas potencialidades. A Academia enquanto instituição criadora e disseminadora de saber (principalmente na área das Humanidades) é tendencialmente conservadora nas suas práticas e métodos, pretendendo uma estabilidade duradoura em detrimento de um progresso científico e uma aplicação intelectual rápida, mesmo que rigorosamente acompanhados. Por enquanto, Jerome McGann recusa-se a ser um “Velho do Restelo” em relação ao uso das tecnologias no domínio da pesquisa e edição académicas. De uma forma pragmática, admite que o mundo está a mudar e que os académicos como ele, principalmente no domínio da crítica textual, edição e arquivo, devem começar a pensar a sério no seu envolvimento na construção destas novas realidades digitais: “Scholarly editing today cannot be undertaken in any medium without a disciplined engagement with editorial theory and method. Scholars who think to use information technology, as now we must, therefore face a double difficulty. We must learn to use digital tools whose capacities are still being explored in fundamental ways even by technicians. We must now approach all the traditional questions of scholarly editing as if a transformed world stood all before us, and where to choose was fraught with uncertainty.” (MCGANN, 7) Essa tarefa não será fácil, mas este autor marca com verdadeiro entusiasmo a urgência deste apelo e a necessidade deste empenho. Para a construção ou o desenvolvimento de um conhecimento sério, os investigadores têm que conhecer e saber usar (tal como divulgar e criticar) as novas ferramentas da informação.

A poesia, ou o texto poético, surge de uma necessidade de exploração das várias dimensões dos textos e da linguagem, para alem da comunicativa. A existência de um novo suporte ilimitadamente versátil abre o caminho à exploração dessas outras dimensões. Normalmente textos curtos, os textos poéticos inventam-se, produzem sentidos, tanto na escrita como na leitura, na configuração da linguagem (do enunciado textual) na página. Quer no hipertexto como num suporte multimédia essa “página” (denominação referencialmente incorrecta, porque a página de um livro tipográfico é estável e tridimensional) ganha profundidade, tal como a própria linguagem ganha (ou realça) outra (ou várias) expressões. O texto poético, ao materializar-se e multiplicar-se no hipertexto em cor, som e movimento, perde uma certa dimensão diáfana e cria novos sentidos com a exploração iconográfica e sonora da linguagem. O texto poético torna-se mais presente do que ausente nesse aspecto, ao revelar ao leitor uma orgânica e uma dinâmica inerente à própria linguagem que na impressão tipográfica não era aparente, ou possível revelar. Vale pelo que nos mostra aos sentidos imediatos, pela plasticidade da linguagem enquanto sistema e do texto enquanto unidade.

No texto poético impresso num livro, com um trajecto de leitura predefinido pelo autor, esta “voz”, a do autor/criador, está presente, enquanto numa escrita (e numa leitura) multimédia ou hipertextual ela é recusada, relegada ou substituída. Aqui, substitui-se também a voz do autor pela “voz” dos algoritmos matemáticos ou pela interactividade com o leitor.

A poesia vive, na sua natureza, tanto de uma dimensão sonora da língua como do silêncio e daquilo que não é dito, do espaço à volta da linguagem na página de papel. Uma ciberpoesia teria que aprender a gerir esse silêncio e esse espaço de uma forma nova, mas decerto, e acontecerá em breve, os limites não serão tão íntimos quanto os de uma folha de papel que vai amarelecendo e ganhando pó. Ainda mantemos muito cara esta visão romântica dos livros de poesia e estamos relutantes em abandoná-la em função de “quantidade”, “velocidade” e “disseminação”.

Surgem novas formas de escrita e de leitura a partir desta nova relação humano-linguagem-máquina, formas estas, ou novas tipologias, que vão acrescentar alguns pontos à reflexão. Podemos distinguir novas tendências dentro daquilo que se entende como Literatura Gerada por Computador: a) Poesia Animada por Computador; b) Literatura generativa; c) Hiperficção ou narrativa desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto (BARBOSA, 5). Em qualquer destas formas, caracterizadas pela interactividade, mutabilidade e multiplicidade inesgotável é importante e inevitável redimensionar as noções de autor e de leitor. O leitor, ao produzir trajectos vai também envolver-se no processo criativo, tornando-se um “escrileitor” ou “wreader” (BARBOSA, 7) da mesma maneira que o computador, através de algoritmos que geram textos infinitos a partir de um número finito de parcelas textuais, também age como autor, mais, um “meta-autor” (BARBOSA, 6).

Teríamos muito a ganhar, enquanto leitores em busca de conhecimento, com uma versão hipertextual de um romance. Mas as descrições seriam facilmente substituídas pelas fotos dos lugares e dados sobre o contexto histórico. A linguagem literária perderia lugar para formas mais informativas e de fácil apreensão. Em princípio, o leitor não precisaria de um determinado background (que é só seu, derivado de outros textos que já leu ou não) que garantisse determinado tipo de associações intertextuais. Essas associações estariam previstas e disponíveis online, em simultâneo com o texto “principal” mesmo que um dos princípios da hipertextualidade seja a não existência dessa “principalidade”, de uma hierarquização de informação. Da mesma maneira que ao consultar um sítio sobre a Irlanda se poderia aceder a um outro sobre James Joyce ou directamente a Dubliners, ao ler esta obra em formato digital, hiperligações para o autor ou para a Junta de Turismo de Dublin (como exemplo) estariam acessíveis para consulta. As linhas que separam informação, conhecimento e apreciação estética literária esfumar-se-iam. Um romance passará a ter características de enciclopédia e vice-versa. Eco fez o mesmo tipo de relação entre a natureza linear do romance e as possibilidades interactivas do leitor na construção da sua própria leitura no hipertexto tendo como base um outro clássico da literatura, Guerra e Paz:

Alas, with an already written book (whose fate is determined by a “repressive” authorial decision) we cannot. We are obliged to accept the laws of Fate, and to realize that we are unable to change the Destiny. A hypertextual and interactive novel allows us to practice freedom and creativity, and I hope that such a kind of inventive activity will be implemented in the schools of the future. But the already and definitely written War and Peace does not confront us with the unlimited possibilities of our imagination, but with the severe laws governing Life and Death. (ECO)

A questão que eu quero colocar ultrapassa um pouco o entusiasmo com que estas experiências e novas formas de literatura surgem nas explorações semióticas. Quero afastar-me das teorias já adiantadas e remeter antes para a pergunta derivada da obra de P. K. Dick com que dou título ao meu trabalho. Será que o ser humano, para além deste fascínio com um brave new world tecnológico, está preparado para a não-linearidade, para a simultaneidade de todos os textos? Sabemos o quão fácil é perdermo-nos no hipertexto, esquecendo rapidamente aquilo que andávamos à procura e os caminhos trilhados, ficando sem hipótese de reconstitui-lo. Será que ao tentar a libertação das estruturas semióticas deterministas se promove uma fragmentação e relativização neuronal excessiva? Até o melhor CPU bloqueia, sabemos bem, quando envolvido em vários processos em simultâneo. Ficaremos com novas formas de conhecimento, a partir destas novas formas de literatura, ou apenas com sensações de movimento e efemeridade? Sentimo-nos mais presentes no texto e na expressão verbal ou mais ausentes na impossibilidade de um registo unívoco?

De facto, a Internet propicia inegavelmente um espaço de expressão criativa individual. Sem os limites do cânone e das pressões mercantilistas de um negócio cultural, permite estabelecermos, enquanto leitores, os nossos próprios cânones e gostos, inclusive (com o domínio da tecnologia e alguma dedicação) sermos editores da nossa própria antologia pessoal ou mesmo de uma revista digital. O hábito e a segurança de dependermos das instituições (que nos dizem o que é “bom” e o que devemos ler) veio fazer com que o leitor de hoje não tenha que escolher verdadeiramente os livros que adquire e a literatura que consome. O cânone institucional formou um gosto mais ou menos estável, estabeleceu os géneros e convenções e recusa-se, mesmo agora, a deixar ao acaso essa sua função dentro no ciberespaço. O velho dilema da “galinha e do “ovo” coloca-se. O ser humano precisa de padrões instituídos, delegando as tarefas da escolha e da organização a outros, ou sujeita-se inconformado a eles, desejando no seu íntimo uma “emancipação”? Precisamos de facto destas máquinas e da multiplicação de sentidos (de textos) ou achamos que precisamos/dependemos delas? Até que ponto somos simulacros da máquina (enquanto produtores de sentidos) e ela de nós?
 

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III. Os Sentidos

 

+ is a hinge – it connects.

 

Write Mum + Dad on a piece of paper, crease it down the center of

      the  +, press the sides together and the words on either side of

      the page will touch, and your hands will clap together

      (applauding your existence). Though the hinge itself balances

      evenly, what it connects rarely does.

 

If – there isn’t, but if – there was a study of hinges, it could be

      called  hinge-ology, and someone fascinated by hinges, a hinge-

      ologist . people could be considered hinges between their

      experiences, imaginings, representations…

 

Pick up a book, open the cover, turn the pages with your hands.

      Open the door.

 

Mark the intervals of the book with your fingers – shuffle your

      fingers right into the pages; shuffle different books together.

 

Lay a book on your lap, turn the pages of your thighs. (Cross and

      uncross your legs)

 

Hold a page up to the light and read through to the other side.

 

Push open a door, put your foot in it, pull on the handle.

 

Lie inside a doorway – upper half in the hallway and lower half

       in the bedroom. Roll, but stay in one place.

 

Now, put your hands on either side of a book, or a door,

      or your head, and press.

Margot Leigh Butler

 

Com o advento do cinema e, posteriormente, da televisão, o olho humano tornou-se definitivamente o sentido por excelência e o ser humano um eterno espectador. Consumindo cada vez mais cada vez mais imagens sucedendo-se cada vez mais rápido, os limites de atenção e concentração a um único enunciado foram diminuindo. O ritmo de vida nas sociedades ocidentais, como causa ou consequência, tornou-se mais acelerado. Nas sociedades capitalistas “tempo é dinheiro” e ninguém quer ser deixado para trás nesta corrida. Depois das cores e do movimento de imagens que apelam aos nossos desejos e aspirações, dos espaços de consumo cada vez maiores, os publicitários pensaram na utilização de mensagens subliminares, que entram no sistema neurológico imperceptivelmente (como gregos dentro de um cavalo de madeira), maximizando desonestamente com o menor espaço de tempo o dinheiro ganho na venda de produtos.

Desde sempre que o ser humano, paradoxalmente, sonha com a imobilização do tempo. “But even in the sped-up, stressed-out 21st century, dreams of deceleration co-exist, uneasily, with fantasies of becoming one with the blur.” (DERY, 2). Da mesma maneira que há por todo o mundo atitudes rebeldes contra a tirania da imagem e da televisão, também será de prever que os livros tipográficos funcionem como um método de desaceleração; a ilusão de imobilidade, contrastando com o dinamismo do hipertexto, servirão de descanso para os olhos e para a mente tecnologicamente excitada:

When my colleagues and I argue that the mass media of the future will be one that you "pull from" versus one that is "pushed at you," we are told: Poppycock! (Or worse.) These naysayers argue that a "pulling" model cannot be supported because it eclipses advertising. While I am not sure it is even true, let's pretend that it is and ask ourselves: What mass medium today is larger than the American TV and motion picture industries combined, has no advertising, and is truly, as George Gilder puts it, a medium of choice? The answer: Books. (Nicholas Negroponte, Wired, 4.02 February 1996.)

Mas será que o leitor habitual do hipertexto voltará a relacionar-se com a página impressa da mesma maneira, com a sua linearidade, o seu regime monocromático?  

O sentido que menos nos ilude é o tacto. O con-tacto dos corpos físicos. Todos os outros podem ser mascarados, prescindidos, simulados. É o contacto físico com os objectos, skindeep, e talvez o cheiro, que nos dá a maior sensação de presença. (O que não está lá é intocável. O que é intocável estará lá?)

De novo, a nossa convivência com os animais domésticos torna-nos mais dependentes do tacto e de toda uma fisicalidade. Estes seres, cães e gatos, e mesmo os repteis - ao contrário de peixes dourados, que nos dão a ideia de estarem emoldurados num monitor (lembrando-me também de um popular screensaver) – partilham do nosso quotidiano doméstico com a sua diferença; com eles por vezes nos sentimos superiores ou inferiores, arrogamo-nos a capacidade de conseguir-lhes entender atitudes e atributos que são puramente morais e humanos, desconfiando ao mesmo tempo da sua irracionalidade e temendo a sua revolta ou violência. Talvez seja por este contacto que Mercer – o profeta da humanidade (entenda-se com minúsculas) do romance de P. K. Dick – exige aos seus seguidores espirituais a posse de um espécime qualquer: para entenderem o verdadeiro valor da vida, e da vida humana em particular comparação.

Este argumento da materialidade física do livro tipográfico é central para avaliar até que ponto faz sentido temer a sua morte ou o seu desaparecimento. Sem reconhecermos o seu conteúdo (linguístico ou gráfico), identificamo-lo pelo tacto, pelo cheiro, pela visão, pelas suas características físicas, ao contrário das edições electrónicas, que são aos sentidos indistintas entre si no ciberespaço ou no disco duro do computador. Uma biblioteca virtual, por carecer desse tipo de materialização, assemelha-se a uma lista mais ou menos organizada de títulos, autores ou assuntos. Uma antologia pessoal de textos electrónicos descarregados da Internet para o nosso computador-escritório-sala-de-espectáculo-pessoal, se carecer dessa organização, será um amontoado informe de dados. A própria noção de volume – usado na indústria tipográfica no seu duplo sentido, de tomo e de objecto detentor de massa quantificável – já não pode ser aplicada, já que na indústria tipográfica organiza-se em volumes a quantidade de páginas de texto impresso que é passível de constituir um livro manuseável viável de ser comercializado. No formato electrónico não faz sentido falar em volumes porque as características físicas não existem na medida em que são importantes para a funcionalidade do seu manuseamento, transporte ou comercialização.

É paradoxal como toda a conceptualização da edição electrónica vai buscar significantes usados para referir e descrever elementos do domínio da tipografia e dos objectos físicos para os aplicar a objectos virtuais. Há de facto uma apropriação linguística que nos leva a crer que é ameaçadoramente simbólica e inevitavelmente real. Um “livro” electrónico, linear, de 5000 páginas, suponhamos, pode ser descarregado em minutos, porque pode ser “comprimido” para um menor número de megabytes, sendo descomprimido à chegada. Já as 5000 páginas de papel não podem ser comprimidas para melhor caber pelo correio, na biblioteca ou na estante de casa. A própria noção de página não faz sentido, porque o texto electrónico pode ser organizado num único e contínuo rolo (scroll) que se vai “desenrolando” com a ajuda do “rato”, sem se ter de facto a noção de quando e onde ele vai terminar, sendo virtualmente infinito, na ausência desses dados físicos de volume.

Pedro Barbosa faz uma análise semiótica das relações que se estabelecem entre objectos reais e objectos virtuais, minimizando as diferenças entre os dois:

O real e o virtual? Se um objecto coisal é um corpo material produtor de sensações, um objecto virtual será um corpo energético produtor das mesmas sensações. A cisão entre o real e o virtual está sobretudo na causa, na origem. Definindo objecto como fonte produtora de sensações, a ruptura estabelece-se quando a fonte é um estado atómico ou um estado energético.(…) O realismo de um objecto não está tanto na fonte produtora do objecto, como no efeito perceptivo produzido.(…) Mundo material e mundo virtual são nesta perspectiva, diferentes estados produtores de equivalentes sensações de realidade. (BARBOSA,3) [1]

O poema de Margot Leigh Butler usado para começar esta parte final da reflexão insinua de uma forma muito expressiva quer uma fisicalidade para os livros muito pouco explorada pelos sentidos humanos, quer uma potencialidade do texto linear se tornar hipertexto ("Mark the intervals of the book with your fingers – shuffle your/ fingers right into the pages; shuffle different books together"). A realidade palpável do livro, a sua textura, sua dureza, transparência, maleabilidade, e a capacidade dessa materialidade provocar, como uma porta, sensações físicas e cognitivas presas a um real imediato e presente, encontra neste poema um paralelismo com o corpo e a existência humana, real e virtual.
 

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Conclusão

 

Precisamos, enquanto seres humanos, de objectos acabados, e não de representações sempre em processo. De objectos inertes (e não em metamorfose) que não precisem de energia para servirem a sua função. Que permaneçam de geração em geração como saber a ser adquirido e derrubado por conhecimento novo. Noutros objectos estáveis. “A imaterialidade e a portabilidade revigoram o presencial, não o substituem.” (SANTOS, 55). Precisamos da imaterialidade e do simulacro para nos convencermos de que somos reais, “the real thing”. O livro tipográfico torna presencial o texto e o seu autor, coloca-o na sala junto às fotos de família, leva-se de férias. Tal como os animais mecânicos de P. K. Dick, que se podem desligar, não sujam, não adoecem e não propagam epidemias não podem substituir os verdadeiros, também os andróides da história não podem substituir os humanos. A incapacidade de sentir empatia pelos seus criadores torna-os perigosos - se bem que decidir se estes se situam entre seres “superiores” ou “inferiores” é discutível. Falamos com um livro, independentemente de ele nos ouvir ou entender (pondo nestes objectos uma empatia quase humana) e não conseguimos falar (ainda) com uma máquina que aparentemente interage. Por cada livro, da primeira página à ultima, conter um pequeno mundo, apenas um fragmento de um determinado tipo de conhecimento, que demora tempo a apreender, que ocupa espaço e que pesa, é que o vemos como um corpo querido e mais próximo da humanidade. Falível, perecível (e imortal ao mesmo tempo), frágil, presente.

 

Março de 2004

Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra

© Cláudia M. J. Pinto, poetixar@hotmail.com

 

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Notas

[1] Por mais válida que seja a posição deste autor acho difícil sentir o realismo dum papercut virtual no meu dedo.

 


Bibliografia

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