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Escrita pictográfica: um texto feito de imagens

Daniela Maduro  


 

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Introdução

I. Escrita pictográfica e escrita fonética

II. Obstáculos no uso do grafismo como linguagem

Conclusão

Bibliografia

 


Introdução

 

As primeiras escritas de que se tem conhecimento eram pictográficas, o que comprova o valor primordial da imagem na percepção e comunicação humana. A escrita pictográfica não representava a linguagem verbal. Representava antes objectos, figuras e ideias, independentemente da lógica temporal do discurso. Esta linguagem era formulada de acordo com as relações lógicas que os elementos estabeleciam entre si. Os sistemas não-fonológicos seriam aqueles que não fariam referência à linguagem verbal, ou seja, seriam formas de expressão independentes da expressão oral. Os pictogramas não tinham uma relação motivada com a linguagem fonética. Eles eram esboços da realidade, permitindo reconhecer o que está representado.

Contudo, a partir do momento em que a transcrição da linguagem verbal foi feita pela escrita alfabética, já no período clássico, o poder da imagem foi ignorado. Johanna Drucker afirmou numa entrevista, que o alfabeto em uso actualmente é a síntese de dois sistemas de escrita: o cuneiforme e a escrita hieroglífica. Segundo a mesma autora, todos os sistemas de escrita que usamos hoje descendem do alfabeto e dos símbolos chineses. Contudo, os hieróglifos faziam parte de um sistema misto e alguns elementos desse sistema não eram pronunciáveis, eram apenas representativos (cf. http://www.childrenofthecode.org/interviews/drucker.htm#TheHistoryoftheAlphabet.) Para Drucker, a escrita hieroglífica não era um guião para o discurso, ela teria o seu próprio código assim como acontece com as representações pictográficas. Uma imagem transmite a informação visualmente, é impossível transcrevê-la. Para além disso ela não é segmentável e é impossível fazer uma leitura de elementos constituintes de uma forma linear como se faz na escrita alfabética.

As letras, se tomadas como grafos, também têm um significado e funcionam como elementos constituintes de conhecimento, linguagem e raciocínio humano (ibid). A escrita não é um sistema natural ao ser humano, é produto de um processo complexo de milénios. A passagem das pedras de transacção para os símbolos cuneiformes representa um avanço intelectual gigantesco e um processo de abstracção considerável. Já não se trata de representar um objecto substituindo por outro mais portátil (pedras de barro), mas de adicionar um símbolo representativo de quantidade (escrita cuneiforme).

A verdadeira revolução deu-se com Gutenberg. Os caracteres móveis que inventara substituiriam as mãos do scriptor pela máquina. A ele se ficaria a dever a alteração dos códigos formais de um texto e a padronização da escrita. Pela primeira vez obteríamos um bem produzido em massa, o que, segundo Marshall McLuhan, provocou um fenómeno de “repetição”. Esta repetição transferiu a atenção das estruturas formais para o conteúdo do texto, fazendo com que os elementos gráficos se esbatessem funcionando apenas como suporte dainformação verbal.

O aparecimento da escrita electrónica fez surgir um debate em torno da essência da escrita. A materialidade do meio digital é obviamente diferente daquela do livro. A energia eléctrica é conduzida por programas de software em circuitos electrónicos de hardware, assumindo o seu papel como novo espaço de inscrição. Ela reclama para si um significado próprio.

Actualmente exige-se um imediatismo nunca possível de atingir até à era que vivemos: a era digital. A rádio, a televisão e a Internet fornecem informação de forma instantânea. O mesmo não acontece com o livro impresso. A convergência de várias linguagens num só meio (o meio digital) tornou clara a necessidade de rever certos parâmetros do livro impresso até agora não desafiados. O meio digital abarca algumas das características do texto impresso e apresenta recursos nunca antes possíveis de incluir no formato impresso.

O hipertexto, o texto multimédia por excelência, engloba-nos na construção da sua estrutura, convida-nos a construir o nosso path a partir de ícones interactivos. A sua formatação é sem dúvida importante no sentido em que a sua estrutura não-linear e infinita se desenvolve graças a links, só acedidos mediante uma organização coerente do espaço de inscrição. O livro, por seu turno, apresenta uma estrutura estável, linear e inalterável. A crítica textual teve que criar ferramentas técnicas (facsimiles, edições críticas, notas, etc.) para suplantar a rigidez deste medium.

Com este trabalho, pretendo explicitar o impacto das novas tecnologias no campo da literatura, no sentido em que vêm reforçar a ideia que um texto não é puramente fonético, assim como a escrita não tem apenas o papel de transcrever a linguagem verbal. O meio digital trouxe à luz novas perspectivas sobre a literatura. A sua estrutura multimédia destruiu o império da escrita alfabéticae da edição impressa, abarcando outros media na função de transmissão de conhecimento. Estamos numa fase em que urge colocarmos questões como estas: Será a linguagem verbal a única forma de comunicação? Deverá a escrita prosseguir solitária no processo de transmissão de conhecimento? Não serão também as imagens capazes deste papel?

Estão em jogo outras formas de significação fundamentalmente gráficas. Face aos problemas de digitalização que várias obras impressas vieram a colocar, muito tem sido revelado pelas novas tecnologias. Tal como Jay David Bolter afirmou, no seu livro Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, o texto electrónico está a remediar o texto impresso, suprimindo as suas lacunas ao nível da flexibilidade e interactividade. Porém, o texto electrónico também está a trabalhar nas suas próprias deficiências. O meio digital é um meio completamente novo, que emergiu graças à difusão dos computadores pessoais e da World Wide Web. Ainda há muito a fazer neste campo para ultrapassar as dificuldades da passagem de um medium para o outro. McGann afirmou no seu texto “Visible and Invisible Books in N-Dimensional Space”:

When we study the world of books with computers we have much to learn from our subjects. In crucial ways, for instance, a desk strewn with a scholar's materials is far more efficient as a workspace -- far more hypertextual -- than the most powerful workstation, screen-bound, you can buy. (MacGann, 2001)

O design gráfico de uma página, por exemplo, pode fornecer um ponto de vista diferente sobre o fenómeno da comunicação. Existem formas de comunicação anteriores à escrita que estão agora ser revisitadas no meio electrónico. Refiro-me à escrita pictográfica, ou seja, uma escrita composta por ícones, imagens e um código visual que contêm em si um significado. Para isto baseio-me nos textos de vários autores teóricos do hipertexto, com ênfase especial no texto de Joahnna Drucker e Jerome McGann, “Images as the Text: Pictographs and Pictographic Logic”. Estes autores têm dois objectivos fundamentais com o seu trabalho: mostrar como a lógica de organização pode tornar-se evidente graças à análise dos pictogramas e das formas gráficas, as quais são fundamentalmente não-linguísticas, e afastar-se da tradição linguística que centrou o seu campo de estudo na relação entre os aspectos linguísticos e gráficos do texto.

Os autores propõem uma lógica abstracta de relações gráficas para todos os sistemas gráficos. Esta lógica não se preocupa com o conteúdo ou a forma dos textos, mas com o nível de organização lógica entre os seus elementos, a qual é normalmente ignorada. Para os autores, a lógica pictográfica ajudará a tornar explícita a lógica abstracta segundo a qual os elementos dos textos, imagens e formas gráficas se organizam.

In this paper we are proposing an abstract logic of graphic relations for all such graphic forms. This logic provides the primary groundwork for conceptualizing information design in visual and textual environments, not on the basis of their specific content or form, but at another level of organizational logic usually left inexplicit. Our premise is that the concept of a pictographic logic, or metagraphic logic, is a useful way of making explicit the abstract ordering of elements in texts, images, and graphic forms. http://www.iath.virginia.edu/~jjm2f/old/pictograph.html

 

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I. Escrita pictográfica e escrita fonética

 

Segundo Ferdinand Saussure, o signo linguístico desenvolve-se numa linha única do tempo acompanhando o discurso oral (Saussure, 1998: 69). Esta propriedade do signo linguístico ficou conhecida como linearidade. Saussure enunciou na sua obra Cours de Linguistique Général a forma como esta linearidade se processa. Toda a estrutura do sistema linguístico depende desta organização, segundo a qual os signos se sucedem uns após os outros, implantados numa linha temporal. Já os símbolos gráficos, podem explorar mais do que uma dimensão ao mesmo tempo. Eles beneficiam de uma certa independência: o seu conteúdo exprime, nas três dimensões do espaço, o que a linguagem exprime na dimensão única do tempo. O alinhamento trata da orientação do signo escrito em relação à superfície em que é inscrito, o que não acontece com a fala. Existem línguas que se organizam em colunas verticais, de cima para baixo, da direita para esquerda e da esquerda para direita, e em linhas horizontais, de cima para baixo, da direita para a esquerda e da esquerda para a direita. Estas línguas não utilizam o mesmo tipo de notação. Cada grafo por elas usado não tem uma motivação interna com o objecto que representa. A linearidade com que se organizam permite que elas se libertem dessa função. Esta linearidade tornou possível uma organização coerente do discurso, subordinando a escrita a uma tarefa de transcrição do mesmo. A escrita tornou-se num método de expressão do pensamento humano e o enunciado uma linha contínua do tempo onde se faz representar o raciocínio.

A escrita consegue codificar qualquer tipo de enunciado, contudo há sistemas de inscrição não-linguísticos que conseguem expressar ideias recorrendo a símbolos ou imagens. O pictograma é exemplo disto mesmo. Funciona como uma imagem, cujo significado é comunicado através da sua forma visual. É uma imagem de algo, seja a comunicação efectuada através da substituição/tradução da linguagem ou não.

Tal como Drucker e McGann referiram em “Images as the Text: Pictographs and Pictographic Logic”, há poucos sistemas puramente pictográficos. As culturas egípcia, babilónica e hitita já usavam as formas pictográficas para comunicar, mas eram acompanhadas por formas ideográficas, logogríficas, silábicas ou fonéticas para representar conceitos, palavras ou sons. Estes são intitulados de sistemas “mistos”. Estes sistemas têm em comum com os sistemas mais complexos uma relação superior de representação gráfica que põe os elementos do sistema numa relação lógica entre si. Existem vários detalhes que geram uma significação e que compõem a lógica pictográfica: a colocação dos símbolos em colunas; o espaço entre signos; a ordem de leitura; a superfície gráfica (pedra, papiro, barro, papel, casca de árvore, etc.). Estes são orientados segundo os seguintes princípios: a descrição de uma entidade e a articulação das relações entre entidades. Os autores defendem que estes princípios aplicados na crítica de qualquer forma gráfica, tornam explícita a estrutura lógica dos textos inscritos ou impressos. A lógica pictográfica é convencionada e o seu grupo de convenções é gráfico e não linguístico. São as propriedades topológicas e a orientação dos caracteres que promovem a transmissão da informação.

Drucker e McGann dão dois exemplos do que seria a lógica pictográfica antes do advento da escrita linear. As pedras de barro (anexo 1) usadas em transacções comerciais na antiga Suméria são consideradas as antecedentes da escrita. Representam a primeira tentativa de criar um sistema estável de notação, a escrita cuneiforme. Nestas pedras, eram desenhados jarros de azeite, animais, cereais e outros produtos junto com um número.

A inovação deste sistema era o facto de não se recorrer à repetição dos símbolos para expressar quantidade. Uma pessoa que tivesse 11 ovelhas, não precisava de apresentar 11 pedras, mas uma pedra com a imagem de uma ovelha e com um sinal representativo do número “11” ao lado. Eram imagens de algo. Já que os símbolos inscritos nestas pedras não eram linguísticos, mas pictográficos, os autores defendem que cada símbolo traz em si um significado próprio. A forma como um jarro de azeite foi desenhado, por exemplo, diz-nos alguma coisa sobre o artefacto e sobre o contexto cultural. Podemos ler um significado através do símbolo ou podemos ler o símbolo em si, como imagem ou artefacto.

Sendo assim, as pedras de barro contêm em si dois elementos: símbolos referentes aos objectos (pictogramas) e símbolos referentes à quantidade. Estes últimos são parte de um código abstracto, não tendo que incorporar qualquer semelhança icónica com aquilo que representam. A junção destes dois elementos representa um avanço intelectual que dá aos símbolos escritos a liberdade de actuarem como um código poderoso. Esta propriedade chama-se dupla-articulação. Mais tarde, a escrita alfabética viria a herdar esta qualidade. Saussure defende que cada signo linguístico é composto por duas faces: o significante e o significado. Isto quer dizer que ele é composto por um som ou a impressão psíquica de um som e por um conceito ou a representação mental que temos de um objecto (Saussure,1998: 66). Esta dupla articulação distingue a escrita de outro tipo de notação ou representação visual e oferece à escrita a capacidade de codificar qualquer tipo de enunciado.

Nas pedras de barro, o pictograma e um sistema de contabilidade funcionam simultaneamente para transmitir informação, mas a ordem gráfica opera através da justaposição e diferenciação. A justaposição faz com que os dois sistemas (pictográfico e numérico) operem em conjunto, como ordens distintas mas ligadas uma à outra. Os símbolos estão dispostos num espaço gráfico e o seu espaço está demarcado pelos limites dos próprios símbolos. São entidades compostas, tal como os símbolos cuneiformes, alfabéticos, hieroglíficos, etc. O funcionamento em comum dos dois elementos da lógica pictográfica (as entidades e as suas relações) estão aqui claramente representados. Noutros sistemas de representação, esta relação encontra-se esbatida.

Já o exemplo dado pelos autores da simples representação pictórica (anexo 2) leva-nos a pensar em como a nossa cultura se encontra ligada à linguagem verbal descurando outros sistemas de comunicação. É o caso da representação de uma viagem descrita num Códice Azteca. Este documento mostra o uso de uma disposição topográfica dos símbolos cujas relações são mais cenográficas do que nas pedrinhas de barro. Não há qualquer convenção que dite a organização dos elementos, ao contrário do que acontece com a escrita. Aqui as imagens falam por si. Foram usados determinados glifos para indicar o local, a data, a identidade. A informação transmitida por cada glifo é feita segundo princípios lógicos. A orientação dos símbolos é um elemento dinâmico, que nos conduz a um sentido de interpretação; a contraposição entre destino e chegada e a delineação de ambos os espaços numa determinada superfície, faz com que estes dois espaços sejam elementos passíveis de serem interligados. A sequência de eventos é indicada pela forma como os espaços estão interligados. Boone chama a atenção para o facto de termos de nos aperceber das convenções que estão por trás do uso de certas relações topográficas e direccionais para entender a narrativa. Estas relações demonstram o uso activo das capacidades diagramáticas do espaço gráfico.

Contudo, as propriedades gráficas de um texto são normalmente tratadas como auxiliares e transitórias, são “aparições”. No entanto, são elas que fazem o texto sobressair, que nos apresentam o texto. Têm uma forma essencial que é preciso revelar. O sucesso do design gráfico está na sua capacidade de trazer até nós, de forma clara e transparente, essa revelação. O desenho gráfico não serve apenas para apresentar o conteúdo: ele é o próprio conteúdo (Drucker e McGann apud Tufte, 2001). O facto de considerarmos os elementos gráficos como meros veículos de informação impede-nos de reformular a nossa concepção de linguagem e escrita.

O meio electrónico é interactivo e directamente dependente dos gráficos. Podemos interagir com a máquina, trazendo várias janelas ao nosso ecrã. O próprio ecrã é uma janela, onde imagens, ícones e textos cooperam na tarefa de transmissão de informação.

Na Idade Média, a organização gráfica de um texto tinha uma importância fulcral. Na memorização a formatação do texto desempenhava o seu papel. Ela constituía um auxiliar precioso na memorização, graças ao uso da memória fotográfica. Sendo assim os instrumentos gráficos ajudam à cognição mesmo que não estejam organizados em texto; a cognição desenvolve-se através de um exposição de imagens de relações simbólicas variáveis organizadas topograficamente. Os esquemas gráficos (organized schemata) utilizados ajudavam ao “pensamento reminiscente” (reminiscent cogitation) que era sempre uma reconstituição do texto. Aqui era claro o papel dinâmico da estrutura gráfica no campo semântico. (Drucker e Mcgann apud Boone, 2001)

De acordo com o argumento de Drucker e McGann devemos explorar as formas gráficas para fins intelectuais ou como estímulo, no sentido de encorajar-nos a rever e repensar as formas textuais. O conteúdo de um texto escrito ou impresso, assim como o conteúdo expressivo e conceptual do discurso falado, não se limitam à forma linguística. As frases, os parágrafos, os capítulos; forma em verso, que é complementada com rima e formas métricas, estrofes, cantos; a página, a entrada de um livro, todas estas divisões permitem construir um texto alfanumérico graças à sua relação de segmentação. Ao desdobrar os diferentes tipos e escalas de segmentos podemos criar campos de meta-segmentação e expor o seu contributo para o significado do texto. Facto é que normalmente esquecemos o quão importante é a marcação dos textos, resumindo esta característica a um mero suporte da escrita.

Jay David Bolter refere na sua obra, Writing Space: Computers. Hypertext, and the Remediation of Print (2001), que a escrita alfabética define o texto como uma transcrição do discurso oral, mas que o próprio sistema de escrita não consegue permanecer puramente fonético ou alfabético. Na sua constituição estão por exemplo símbolos como 1,2,3,4 ou &. Isto explica-se pelo facto de a escrita funcionar por exclusão, é um código de significação compacto. Já a escrita electrónica assemelha-se mais a hieróglifos, no sentido que abarca vários sistemas. Ela não é apenas inclusiva, mas também construtiva, a sua linguagem é aquela designada pelo leitor que usa o cursor para entrar num novo texto (ou lexia, segundo Barthes), percorrendo o espaço cibernético de link em link e construindo assim uma retórica electrónica.

Johanna Drucker, no artigo “Intimations of Immateriality(2002), analisa a questão da materialidade da escrita quando transferida para um formato electrónico. Drucker defende que as diferentes escritas são mais matemáticas do que linguísticas, isto porque se encontram concentradas em eliminar a ambiguidade e transcrever a linguagem verbal com letras. Isto torna-se mais claro no ambiente electrónico. Aqui a letra parece perder toda a sua materialidade transformando-se num texto algorítmico codificado através do código binário do computador. Segundo Drucker, a escrita deixa de ter a forma a que estamos habituados, tornando-se aparentemente imaterial. Contudo, a letra é material no sentido em que podemos vê-la no ecrã, mesmo que seja projectada através de uma sequência de dígitos binários sem consistência. Esta sequência binária desenvolve-se de forma topográfica, é um processo físico que se dá nos circuitos do computador. O resultado deste processo vem à tona no ecrã do computador sob a forma diagramática de imagens, mapas, sítios. (Drucker, 2002: 172) Dada a riqueza de recursos que a linguagem humana recebeu com a passagem para o meio electrónico, Drucker sugere que, para além da língua natural e a lógica se introduza um novo termo: o de linguagem configurada. Esta linguagem é aquela detectada em documentos onde a formatação ou a representação gráfica adquirem um sentido próprio (Drucker, 2002: 155.)

Sendo assim, torna-se claro que a escrita não é exclusivamente fonética. Nas suas origens comprovamos que há de facto uma componente algorítmica e pictórica. A resistência que o livro impresso oferece aquando da sua transferência para o meio electrónico não é parte da natureza da linguagem verbal nem da forma escrita. Como iremos ver no capítulo que se segue, as dificuldades criadas na transferência de um meio para o outro explicam-se pela inadequação dos instrumentos usados neste processo. Para que este projecto funcione, as antigas concepções de escrita e de texto têm que ser revistas e novos instrumentos de análise têm de ser criados.

 

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II. Obstáculos no uso do grafismo como linguagem

 

Drucker e McGann descreveram em “Images as the Text: Pictographs and Pictographic Logic” a forma como filósofos investiram esforços em criar uma linguagem pictográfica. Esbarraram no excesso de idiossincrasia, na estrutura demasiado complexa e artificial dos elementos pictográficos usados ou na pobreza semântica dos seus sistemas.

Joachim Becher e John Wilkins Bishop tentaram criar sistemas pictográficos de escrita (anexo 3). O objectivo era criar um conjunto de sinais que pudesse codificar um sistema filosófico organizado. Este sistema espelharia todos os elementos conhecidos no universo. Esperava-se que o leitor fosse capaz de descodificar esses elementos. Este processo dependia de uma estrutura hierárquica do conhecimento representada por um código esquemático. Para isso usaram um conjunto de barras, linhas, curvas e pontos que ganhavam significado através de um número de convenções. As convenções das quais partiriam imitavam as relações formais que reconhecem o mundo como um espaço racional e organizado. Desde a posição, a colocação, até ao comprimento da linha, tudo estava carregado de significado. Os símbolos não eram transparentes, tinham que ser aprendidos. Quando isto acontecia, esperava-se que o leitor adquirisse o conhecimento sobre o funcionamento do universo graças à sua descodificação. Mas este projecto era baseado numa concepção mítica, segundo a qual o hieróglifo, como imagem, seria imediatamente descodificado pela mente. Os símbolos eram códigos de códigos, o que tornava a sua leitura complicada e lenta. Era demasiado redutor para abarcar toda a riqueza semântica da língua comum.

Charles Peirce (anexo 4) procurou formas de representar proposições lógicas através de instrumentos gráficos. Reconhecendo os limites das fórmulas algébricas e formas linguísticas, optou por formas icónicas. Os grafos existenciais que inventou foram criados como um método de fazer lógica e não apenas como uma forma de representar as suas proposições. Embora a sua imaginação gráfica se prendesse às questões formais por si colocadas, ele tentou fazer uso de operações diagramáticas. Os seus grafos existenciais baseavam-se em três elementos: uma superfície, a definição de entidades, e a articulação das relações entre elas. À superfície, chamou Folha de Asserção (“Sheet of Assertion”). As entidades eram definidas pelos seus limites e as relações entre estas eram estabelecidas através de fios condutores, esbatidos por instrumentos gráficos. Eram usados princípios icónicos de semelhança entre ideias e a sua forma gráfica. Com esta correspondência icónica, Peirce construiria uma representação estrutural dos processos de pensamento na sua lógica formal. Porém, era demasiado idiossincrática e complexa para ser adoptada por outros. 

John Venn (anexo 5) inventou instrumentos simples mas eficientes para descrever relações e intersecções de classes de objectos em diagramas mais tarde descritos com o seu nome. Extraiu o isomorfismo latente nos diagramas de Peirce e transformou-o num sistema mostrando e formulando em simultâneo relações de interligação, exclusividade e inclusão. As suas representações foram importantes para melhor entender a articulação daquelas relações, mas revelaram ser pouco específicas e deficientes ao nível visual. Contudo, são o exemplo vivo do conflito presente na lógica pictográfica entre a abstracção de lógicas formais e a comunicação de informação material completa e específica.

Estes sistemas trataram de substituir a linguagem por diagramas. Ao contrário da escrita, eles não representam a linguagem verbal, mas o mundo. Tinham uma componente fortemente filosófica e falharam por serem demasiado complexos ou espelharem demasiado a intenção dos seus autores, tornando-se artificiais e difíceis de aplicar. As linguagens inventadas por estes filósofos precisavam antes de mais de ser aprendidas, tal como a escrita foi durante milénios pelo ser humano. A diferença entre estes diagramas e a linguagem verbal reside na variedade de recursos semânticos desta, o que a torna numa tecnologia admirável. Contudo, conseguiram demonstrar que os elementos gráficos têm significado próprio e podem abrir novas perspectivas de análise sobre a linguagem e a escrita.

These systems of graphic presentation are operational, not merely passive schematic structures. They are active agents for creating meaning, instructions for reading, viewing, comprehending information. (McGann, 2001)

Jerome McGann fez um levantamento dos problemas que surgem na transferência do livro impresso para o seu formato electrónico. Ele defende, no seu texto, “The Rationale of Hipertext”, que o ambiente electrónico consegue ultrapassar os obstáculos colocados pelo livro. No meio digital é possível apresentar simultaneamente ao leitor as várias edições, as erratas, as notas, adendas, todo o manancial impresso necessário a uma crítica eficiente de uma obra literária, tornando visível a ordem estrutural sob a qual os textos, os livros e outros documentos se organizam. Para além disso a sua versatilidade permite a adição de novos elementos de forma infinita.

McGann foi o principal responsável pelo arquivo electrónico das obras de Dante Gabriel Rossetti: The Rossetti Archive http://www.rossettiarchive.org/. Neste projecto, McGann encontrou uma dificuldade particular em analisar e indexar as pinturas de Rosseti. Segundo o autor, estas têm por agora uma função de ilustração, já que o tipo de ficheiro em que estão armazenadas (bitmap) permite que as figuras sejam indexadas, mas não pesquisadas. (McGann, 2001). McGann chegou à conclusão que seria preciso criar ferramentas próprias que permitissem detectar certas ocorrências nas imagens. Isto comprova que trabalharmos numa nova tecnologia com os mesmos instrumentos que temos usado durante séculos é uma estratégia ineficaz. É preciso ir mais além e criar novas técnicas críticas.

But this deep asymmetry between our primary bibliographical data and our digital tools forced us to realize that we would not get very far with our practical problems if we didn't begin to think more rigorously about a pair of difficult elementary questions -- questions that we had hitherto treated far too casually, as if they did not involve problems, for us at any rate, at all. (McGann, 2001)

A riqueza das imagens impede-nos de subentender a sua ordem conceptual. Não conseguimos entrever os métodos pelos quais as ideias e argumentos das imagens estão a ser desenvolvidos. Este arquivo electrónico obrigou a uma reformulação da crítica textual e visual. O computador permite um grande armazenamento de dados de toda a espécie, mas houve de facto alguns problemas que desafiaram a forma como vemos o livro. Trata-se de problemas que pareciam não estar visíveis no livro impresso porque este é um objecto palpável, ao qual não se exige a reformulação das páginas de acordo com a vontade do leitor. Também não se exige dele uma resposta multimédia.

Or consider this: if these new machines can deliver stunning images to our view, the only images they understand are their own electronic constructions. Original objects -- visual, audial -- remain deeply mysterious to a computer. If a computer serves up, say, a facsimile of Rossetti's painting The Blessed Damozel, its most effective means for understanding that image -- for analyzing it -- are through sets of so-called metadata, that is, logical descriptions introduced into the electronic structure in textual form. (McGann, in “Visible and Invisible Books in an N-Dimensional Space”)

Os textos estarão abertos à pesquisa. Facilmente encontramos um texto através de uma palavra-chave que digitamos na página de um qualquer motor de busca. No caso das imagens, é mais difícil, porque esta não é passível de ser segmentada (“Our efforts were continually frustrated, however, because while digital texts lie open to automated search and analysis, digital images do not.”). McGann acaba por concluir ser necessário o uso de programas de edição de imagem de forma a expor as características formais dos quadros e oferecer novas perspectivas sobre o trabalho em si. Refere que usou filtros de imagem num dos quadros de Rosseti e detectou o uso de “espirais e vórtices entrelaçados”, característica que nunca tinha sido detectada antes.

Segundo Jerome McGann em “Visible and Invisible Books: Hermetic Images in na N-Dimensional Place”, esta resistência das imagens perante um instrumento de análise deveria funcionar como a estreia de uma nova perspectiva sobre o material impresso. O mesmo aconteceu com a análise do texto poético. Este é formado por redes complexas de repetição e variação, são ricos em ruído, têm imbricação (“overlapping structure”), não reflectindo o significado literal explicitado pelos seus significantes. O computador não consegue detectar a metáfora, nem a polissemia da linguagem inerente aos textos poéticos.

The recursive patterns that constitute an essential -- probably the essential -- feature of poetry and imaginative works in general cannot be marked, least of all captured, by SGML and its offspring. (McGann, 2001)

Passando à análise de um texto literário, vemos que também ele não é um aglomerado de letras, cuja função é transmitir significação, enaltecendo o conteúdo em detrimento da sua estrutura gráfica. Drucker e McGann, na obra “Images as the Text: Pictographs and Pictographic Logic” escolheram um poema de Lord Byron (Anexo 6) para melhor exemplificar a implicação da formatação de um texto no significado do texto. Este poema terá sofrido algumas modificações entre duas edições, modificações estas que se revelaram bastante úteis na análise literária de textos.

We tend not to notice an elementary fact about printed or scripted texts: that they are constituted from a complex series of marked and unmarked spaces. The most noticeable are the larger regular units -- the lines, the paragraphs, or (in verse) the stanzas, as well as the spaces between them. (McGann, 2001: 178).

Drucker e McGann chamam a atenção para a drástica mudança na formatação deste texto, defendendo que a disposição gráfica é tão pertinente para o significado do texto como os seus elementos linguísticos. Byron escreveu o texto em quadras métricas, com rima cruzada (abab). Segundo uma convenção tipográfica tradicional, estas deveriam estar escritas como na versão de 1831: distinguidas com espaços entre si. Contudo, Byron recusou essa convenção. Ao recusar as quebras entre as estrofes, Byron conseguiu uma aproximação ao ritmo afectivo do poema: o rio que corre impetuoso assim como a sua paixão (“headlong passion and headlong river”). Conseguimos ler a presença de quadras, mas também nos apercebemos que a convenção de criar um poema segundo estrofes foi rejeitada. A forma gráfica tornou-se por si só uma figura de retórica.

É um exemplo de texto alfanumérico, já que se consegue dividi-lo em unidades segmentáveis. A pontuação é a última instância em que se pode subdividir um texto. Este sistema era originariamente introduzido nos poemas para orientar a declamação e para a diferenciação sintáctica. Assim, a pontuação tem duas funções: como um conjunto de pistas reguladoras da declamação, é importante para a sua organização afectiva ou expressiva, como um conjunto de pistas reguladoras da estrutura sintáctica, tem o poder de demonstrar relações conceptuais presentes no texto.

A pontuação no texto de 1841 pede-nos para ler o texto segundo uma única forma sintáctica. Aquela edição não só diz ao leitor que a métrica base do texto são as quadras, mas também que a quadra em si e a sua representação textual estão numa relação de simetria e não de tensão.

A edição de 1841 tem o seu próprio significado. A metamorfose a que o poema de Byron foi sujeito pelo editor, comprova que a marcação dos textos podem alterar o significado de uma obra. A forma de um texto denuncia o seu significado intelectual e expressivo. Ao ler um texto ignoramos a pontuação ou a forma desse texto, isto porque estes elementos se diluem para dar primazia à retórica. Contudo, são eles que guiam o leitor através do texto, facilitando a interpretação do material linguístico.

These systems of graphic presentation are operational, not merely passive schematic structures. They are active agents for creating meaning, instructions for reading, viewing, comprehending information. This is as true in the pictographs and other diagrammatic forms (Wilkins, Peirce, Venn) as it is in a conventional alphanumeric text such as we saw in the Byron example (McGann in “Images as the text: Pictographs and Pictographic Logic”)

 

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Conclusão

 

O hipertexto parece ter trazido até nós a visão apocalíptica do final do livro. Segundo Bolter, a sua natureza multimédia remedia o livro, trazendo um aglomerado de recursos, nunca possíveis de reunir no formato impresso. O computador é considerado como um instrumento interactivo, embora ele apenas responda às nossas directivas e não aja por si mesmo. O computador torna visível a forma como organiza os textos graças ao design gráfico com ícones interactivos, hiperligações, janelas, etc. Conseguimos interagir com ele, tornando-nos nos autores do nosso próprio livro. Contudo, ainda há muitas barreiras a ultrapassar para que possa ser possível equiparar o livro impresso ao electrónico. McGann clama que estamos perante uma “material revolution”, na qual urge estudar em primeiro lugar a forma como vemos o livro, a escrita e até o pensamento (McGann, 2001: 169). Quando um texto é transferido do seu formato impresso para o electrónico, este adquire uma materialidade diferente. Torna-se numa sequência binária, com uma estrutura algorítmica. Esta estrutura está em visível contraste com a materialidade da escrita, a qual estamos habituados a considerar como fonética por natureza.

Estamos numa época de transição entre formas puramente electrónicas e a remediação de formas bibliográficas. É preciso criar ferramentas técnicas para que seja possível analisar o material impresso de forma eficiente, o que implica uma reanálise do mesmo e como tal um regresso à origem da comunicação escrita em si. A escrita pictográfica foi a primeira escrita a ser produzida, daí a sua importância na compreensão de toda uma cultura escrita. O ambiente digital torna-se assim num misto de velho e de novo, de revolução e de remediação.

To see that truth about paperspace seems to me especially useful in an age fascinated to distraction by the hyperrepresentational power of digital technology. We want to remember that books possess exactly the same powers, and we want to remember not simply to indulge a farewell nostalgia at the twilight of the book. One of the great tasks lying ahead is the critical and editorial reconstitution of our inherited cultural archive in digital forms. We need to learn to do this because we don't as yet know how. Furthermore, we scholars need to learn because it is going to be done, if not by us, then by others. We are the natural heirs to this task because it is we who know most about books. (McGann in “Visible and Invisible Books: Hermetic Images in an N-Dimensional Place”)

 

Março de 2006

Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra

© Daniela Maduro, cortesmaduro@hotmail.com

 

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Bibliografia

Bolter, Jay David (2001): Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Mahwah, New Jersey, Lawrence ErlBaum Associates Publishers [new revised edition; 1st ed. 1991].

Drucker, Johanna and Jerome McGann (2001): “Images as the Text: Pictographs and Pictographic Logic”, in <http://www.iath.virginia.edu/~jjm2f/old/pictograph.html> (consulta 03-03-2006)

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