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The Three Voices (Fig 6)  

D de Devaneios Esta página web contém apontamentos e especulações sobre cultura digital e literatura digital.

D for Daydreams This webpage contains notes and conjectures on digital culture and digital literature.

   

 

 


 

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Apontamentos 1: Sobre ciberespaço, realidade virtual e consciência

Apontamentos 2: Sobre crítica textual e edição electrónica, segundo John Lavagnino

Apontamentos 3: Sobre poética digital, segundo Loss Glazier

 


Apontamentos 1: Sobre ciberespaço, realidade virtual e consciência

Os parágrafos seguintes fazem referência ao texto do filósofo Michael Heim, “The Erotic Ontology of Cyberspace”, originalmente publicado na obra The Metaphysics of Virtual Reality (1993), e ao texto “The Meaning of Presence” (2003) de John e Eva Waterworth. Acrescento ainda reflexões relacionadas com a questão da consciência e da identidade.

Ao tentar perceber o funcionamento do ciberespaço sob o ponto de vista ontológico, isto é, sob o ponto de vista da natureza do ser que comunica e interage no espaço virtual da informação ligada em rede, Heim serve-se de dois sistemas conceptuais diferentes: o sistema platónico e o sistema leibniziano.

O conceito de amor que lhe permite falar da “ontologia erótica” é justamente o conceito de amor expresso por Diotima [cf. http://www.trincoll.edu/depts/phil/philo/phils/diotima.html] num dos diálogos d’ O Banquete [The Symposium]. Este conceito, que liga o amor ao conhecimento, está na base do chamado amor platónico, desenvolvido pelos neo-platonistas medievais e renascentistas e que ganhou expressão poética em autores como Francesco Petrarca e Luís de Camões. De acordo com este conceito, o amor seria um espírito que mediava entre os seres humanos e os deuses. O amor seria portanto um mediador e uma forma do conhecimento: através da beleza o amor dirige-se para a sabedoria. A ligação com o objecto amado seria mera manifestação desse princípio e desse movimento. [cf. Platão, The Symposium, 201d-204c, http://www.ac-nice.fr/philo/textes/Plato-Works/17-Symposium.htm].

A Leibniz (1646-1716), Heim vai buscar a “monadologia”, isto é, um sistema de existência definido por unidades simples (mónadas) independentes, que se caracterizam por qualidades intrínsecas e indivisíveis. As mónadas, coisas simples, participam na formação de compostos, isto é, agregados de substâncias simples. Cada ser criado, ou mónada, está sujeito à mudança. A esse processo de mudança (multiplicidade na unidade), Leibniz chama percepção. “All simple substances or created Monads might be called Entelechies, for they have in them a certain perfection (echousi to enteles); they have a certain self-sufficiency (autarkeia) which makes them the sources of their internal activities and, so to speak, incorporeal automata.”[Parág. 18, cf. http://www.rbjones.com/rbjpub/philos/classics/leibniz/monad.htm] Heim adapta a conceptualização de Leibniz às interacções da consciência humana no e com o espaço cibernético.

Por seu turno, Eva e John Waterworth colocam o problema da presença e da ausência, relacionando-o com a natureza concreta ou abstracta do meio que gera o processamento consciente. Definem presença como resultado da imersão de um organismo consciente num mundo externo; e definem ausência como resultado da imersão em mundos construídos mentalmente. (A sua teoria adopta um ponto de vista realista, pois considera que o sentido está predicado na experiência concreta de mundos exteriores. Ou seja, na história filogenética e ontogenética da consciência, a presença precede e condiciona as formas de representação que constituem a ausência.) O que distingue formas abstractas e concretas? A informação concreta seria aquela que o organismo processa por meio do seu sistema motor e perceptivo: depende portanto de um mundo exterior ou de um mundo virtual que simula o mundo exterior. A informação abstracta seria aquela que o organismo processa apenas a partir do seu mundo mental. Um romance, por exemplo, seria um meio abstracto, enquanto um ambiente virtual seria um meio concreto. Segundo os autores, a presença seria condicionada pela natureza concreta ou abstracta dos meios. O nível de presença depende do grau de abstracção da informação: quanto mais abstracto menos presente, e vice-versa: “Presence arises when we mostly attend to the currently present environment within and around the body. The capacity we have for such attention depends on the amount of conceptual processing the situation demands. As we process more in an abstract way, we can consciously sample fewer concrete aspects of the present situation, and so our sense of presence diminishes; we become absent.”

A consideração das dimensões cognitivas e psíquicas do ciberespaço e da realidade virtual implica portanto perceber a relação entre os mecanismos de produção da consciência e a natureza dos meios tecnológicos de apresentação e processamento da informação. Para se referirem ao primeiro conjunto de problemas (a questão da consciência) John e Eva Waterworth recorrem ao modelo de António Damásio, apresentado na obra The Feeling of What Happens (1999). Damásio distingue três espécies de si (self): proto-si (proto-self), si nuclear (core self) e si autobiográfico (autobiographical self). A consciência surge apenas ao nível do si nuclear (gerado continuamente pelos objectos capazes de desencadear o mecanismo da consciência nuclear) e do si autobiográfico (que é constituído pelos arquivos permanentes das experiências do si nuclear que são parcialmente modificados pela experiência ulterior), mas depende do proto-si (conjunto interligado de padrões que representam a cada momento o estado do organismo, a múltiplos níveis do cérebro). Eis uma das hipóteses de Damásio para definir consciência:

Tornamo-nos conscientes quando os nossos organismos constroem e manifestam internamente uma forma específica de sabedoria sem palavras – o conhecimento de que o nosso organismo foi modificado por um objecto – e quando esta forma de conhecimento se acompanha da representação interna e saliente do objecto. A forma mais simples sob a qual este conhecimento emerge é o sentimento de conhecer, e o enigma da consciência pode ser descrito pela seguinte questão: através de que mecanismo biológico é possível estabelecer este conhecimento e por que razão surge este conhecimento, na sua primeira aparição, sob a forma de um sentimento?

Resumo a resposta a esta questão na seguinte hipótese: a consciência nuclear surge quando os dispositivos de representação do cérebro geram um relato imagético e não verbal de como o estado do organismo é afectado pelo processamento de um objecto, e quando este processo resulta no realçar da imagem do objecto causativo, colocando-o, de forma saliente, num contexto espacial e temporal.

 António Damásio, O Sentimento de Si: O Corpo, A Emoção e a Neurobiologia da Consciência, Mem-Martins: Europa-América, 2000 [1ª ed. The Feeling of What Happens, 1999], pp. 199-200.

Damásio formulou a sua hipótese para o processo neural de produção da consciência a partir da observação e análise de múltiplos casos de lesões cerebrais. A perda de identidade causada por certos acidentes vasculares cerebrais, por exemplo, permite sustentar a sua hipótese de distinção entre um si autobiográfico, dependente da activação das memórias, e um si nuclear, dependente apenas da representação das modificações do proto-si, isto é, do processamento perceptivo-motor dos objectos imediatos. O romancista José Cardoso Pires (1925-1998) fez em De Profundis, Valsa Lenta (1997) um magnífico relato autobiográfico dessa experiência de perda de identidade:

Lembro-me de que essa manhã foi invadida por um aguaceiro desalmado, ouvia-se uma chuva grossa e pesada lá fora mas deve ter sido passageira porque quando acabou a Edite ainda estava ao telefone. A partir de então tudo o que sei é que me pus ao espelho da casa de banho a barbear-me com a passividade de quem está a barbear um ausente – e foi ali.

Sim, foi ali. Tanto quanto é possível localizar-se uma fracção mais que secreta de vida, foi naquele lugar e naquele instante que eu, frente a frente com a minha imagem no espelho mas já desligado dela, me transferi para um Outro sem nome e sem memória e por consequência incapaz da menor relação passado-presente, de imagem-objecto, do eu com outro alguém ou do real com a visão que o abstracto contém. Ele. O mesmo que a mulher (Edite, chama-se ela mas nada garante que esse homem ainda lhe conheça o nome, que não a considere apenas um facto, uma presença) exacto, esse mesmo Ele, o tal que a Edite irá encontrar, não tarda muito, a pentear-se com uma escova de dentes, antes de partirem de urgência para o Hospital Santa Maria e o mesmo que, dias depois, uma enfermeira surpreenderá em igual operação ao espelho do lavatório do quarto.

Dias depois, quando?

José Cardoso Pires, De Profundis, Valsa Lenta, Lisboa: Dom Quixote, 1997, pp. 24-25.

A questão da identidade das ciberentidades e da ilusão de um conhecimento desencarnado pode ser iluminada através da experiência da fragmentação do sujeito e da dispersão heteronímica explorada por vários autores modernistas, entre os quais Fernando Pessoa (1888-1935). Em Pessoa existe constantemente uma tensão entre a desmaterialização do sujeito em mecanismos de consciência e a natureza profundamente sensorial da apreensão do mundo que resulta desses mecanismos. Quase como se a ausência se tornasse presença devido à intensidade emocional com que Pessoa a representa. Trata-se de presentificar o si perante si mesmo. A força do seu mundo mental parece sobrepor-se ao mundo externo da existência. Neste excerto, de um diário em inglês escrito em 1908 (Pessoa tinha então 20 anos), encontram-se muitas das obsessões, projectos e imagens de toda a sua escrita posterior:

Enfureço-me. Queria compreender tudo, saber tudo, realizar tudo, dizer tudo, sofrer tudo, sim, sofrer tudo. Mas nada disso faço, nada, nada. Fico acabrunhado pela ideia daquilo que queria ter, poder, sentir. A minha vida é um sonho imenso. Penso, às vezes, que gostaria de cometer todos os crimes, todos os vícios, todas as acções belas, nobres, grandiosas, beber o belo, o verdadeiro, o bem de um só trago e adormecer em seguida para sempre no seio tranquilo do Nada.

Deixem-me chorar. [...]

Estou aqui sentado, a escrever à minha mesa, com a caneta na mão, etc., e de súbito acomete-me o mistério do universo e paro. Estremeço, receio. Desejo nesse momento deixar de sentir, matar-me, bater com a cabeça contra a parede.

Feliz do homem que pode pensar profundamente, mas sentir tão profundamente é uma maldição. Como descrevê-la? Horror sobre horror.

Fernando Pessoa, excerto do diário de Alexander Search, 30 Outubro de 1908, in Escritos Autobiográficos, Automáticos e de Reflexão Pessoal, org. Richard Zenith, trad. Manuela Rocha, Lisboa: Assírio e Alvim, 2003, p. 91.

Manuel Portela [15-16 Nov. 2003]

 

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Apontamentos 2: Sobre crítica textual e edição electrónica, segundo John Lavagnino

Desde os inícios da década de 90 que os suportes electrónicos e as aplicações de hipertexto foram vistas pelos críticos textuais não apenas como uma nova possibilidade técnica de edição, mas como um novo instrumento para investigar a história e a forma dos textos. Vários projectos levados a cabo nos últimos dez anos, quer sob a forma de edições em CD-ROM, quer como arquivos em linha, parecem seguir o caminho apontado por críticos textuais como John Lavagnino e Jerome McGann, que valorizam a dimensão social e material da codificação dos textos.

O texto de John Lavagnino (“Reading, Scholarship, and Hypertext Editions”, de 1995) dá conta do estágio inicial dessa percepção e faz um levantamento, a partir das virtualidades da edição electrónica, daquilo que poderia vir a ser a ligação entre investigação e leitura nas futuras edições hipertextuais. Para explicar as possibilidades que se abriam na preparação de edições, Lavagnino destacava as duas características fundamentais do suporte electrónico e da arquitectura hipertextual: a grande capacidade de armazenamento da informação e a constelação da estrutura da informação através de hiperligações.

Comparada com as ligações existentes numa edição crítica em papel (ligações entre texto e notas; entre texto e variantes; entre texto, variantes, notas e vários tipos de índices analíticos), o hipertexto incrementa extraordinariamente as possibilidades de ligação e de representação das formas concorrentes de um mesmo texto. Acresce a isso a possibilidade de integrar nas ligações — além das notas explicativas e das variantes — imagens, imagens animadas e sons. O hipertexto parece-lhe portanto um instrumento incomparavelmente mais poderoso do que o códice no tratamento de uma das propriedades fundamentais dos textos: a variabilidade textual. Por esse motivo, Lavagnino considera que o hipertexto abre novas possibilidades editoriais, com consequências no modo como lemos e estudamos as obras literárias e, eventualmente, no modo como percebemos a natureza dos textos em geral.

Tradicionalmente, a crítica textual estabeleceu uma oposição entre os textos da Antiguidade clássica e do período medieval, e os textos do período moderno, baseada nos problemas criados pelos processos de transmissão manuscrita ou tipográfica. Enquanto o primeiro caso se caracteriza pela ausência de fontes originais e pela escassez de informação, que estabeleceu como função da crítica textual a correcção dos erros de transmissão, o segundo caso caracteriza-se pelo acesso a muitas das fontes originais (edições impressas, manuscritos dos autores, provas tipográficas) e pelo excesso de informação. Nestes casos, a actividade de crítica textual consistiu essencialmente na redução das variantes textuais e na fixação de uma versão autorizada. Mesmo quando admitia várias versões, a edição em livro, pelas suas limitações materiais, consistia em definir uma versão central que subordinaria as restantes, ou, no caso de textos paralelos, em seleccionar duas das versões possíveis. Para arquivos textuais maiores e mais complexos tornava-se impossível representar todos os dados devido igualmente à necessidade de equilibrar aparato crítico e legibilidade.

A esta concepção tradicional da função editorial, Lavagnino contrapõe a concepção da teoria social da edição, que vê o texto como um conjunto de textos e das suas relações. Trata-se então de incluir a multiplicidade das versões:

What a number of scholars have imagined a hypertext edition would be, then, is a system that would store both electronic texts and images of all versions of the works in question, and offer the ability to display parallel texts of any two versions, as either images or electronic texts.

 John Lavagnino, “Reading, Scholarship, and Hypertext Editions”, in TEXT (1995): 112.

Tal projecto de edição, que é muito difícil de representar num códice tipográfico, é representável em hipertexto, que permite ainda o recurso adicional de reproduzir o texto como caracteres alfanuméricos codificados e como imagem, captando deste modo parte da informação sobre a forma física e visual do texto na sua inscrição material. As edições hipertextuais substituem, com enormes vantagens, as edições críticas de grande complexidade, designadamente as que contêm extensas anotações e são feitas em vários volumes.

Lavagnino coloca em seguida a questão da relação entre leitura e ciência textual, opondo os modos de lidar com os textos de cada uma das actividades. Enquanto a relação entre texto e leitor se define como experiência, performance, sequencialidade e transparência, a relação entre aparato crítico e leitor implica interpretação, descodificação, interrupção e opacidade. O problema que se coloca ao modelo inclusivo de edição hipertextual é precisamente como tornar legíveis as múltiplas versões de um texto, isto é, nas palavras do autor, “perform all versions of a work”. Por isso Lavagnino define dois objectivos para os aparatos críticos hipertextuais: a capacidade de representar os textos múltiplos (representando-os digitalmente enquanto textos e enquanto imagens) e a capacidade de construir as ferramentas analíticas necessárias para trabalhar com as múltiplas versões, como acontece com o software para fazer colação textual (comparar partes dos textos e detectar variantes) e com os programas para pesquisar texto segundo vários parâmetros. A edição hipertextual deve, portanto, dispor de dispositivos de apresentação e de análise que permitam, simultaneamente, ler e estudar os textos.

Por último, Lavagnino sintetiza em quatro objectivos as funcionalidades da edição hipertextual: seleccionar versões; comparar versões; construir novas versões; e, por último, integrar conhecimentos com outros estudos. No que toca à selecção, deve integrar informação externa sobre as múltiplas versões (fazendo a reconstrução arqueológica do processo de gestação ou reprodução de um texto; e estabelecendo relações entre as várias versões) e deve permitir ao utilizador, de acordo com interesses específicos, várias perspectivas sobre o material que contém. No que diz respeito à comparação, deve permitir a apresentação paralela dos textos: deve oferecer ferramentas de colação que permitam comparar textos seleccionados pelo utilizador, segundo critérios  por ele definidos; deve permitir apresentar graficamente o resultado das comparações; deve conter bases de dados com as variantes e dispor de aplicações para lidar com tipos particulares de variantes.

Quanto à construção de novos textos, deve oferecer textos legíveis da nova versão produzida pelo organizador (editor); deve dar ao utilizador acesso aos dados originais nos quais o organizador (editor) baseou as suas decisões (o que diminui, só por si, a autoridade da versão apresentada, uma vez que esta não apaga nem toma inteiramente o lugar da versão ou versões anteriores); deve incluir instrumentos para que o leitor tome decisões editoriais; deve dispor de instrumentos para registar as decisões tomadas relativamente às variantes e aos problemas textuais, tornando possível o trabalho colectivo e a partilha de descobertas editoriais. Por fim, destaca-se a necessidade de integração dos conhecimentos da investigação textual e dos conhecimentos da crítica literária. As edições críticas hipertextuais oferecem quer ao crítico textual, quer ao crítico literário um objecto de estudo diferente das edições críticas tipográficas.

Os últimos parágrafos referem a importância da mediação editorial, mesmo num contexto em que a edição electrónica aumenta o acesso directo do leitor a representações digitais das versões originais. Através do exemplo das edições fac-similadas, que pretendiam oferecer-se como uma espécie de acesso não mediado às formas textuais originais, Lavagnino chama a atenção para a necessidade de mediação, uma vez que muitos aspectos textuais, até ao nível básico da leitura, dependem de conhecimentos especializados, por exemplo, sobre a ortografia ou a tipografia das edições. Em certo sentido, o hipertexto resolve o conflito entre texto e aparato crítico característico das edições impressas, contribuindo para um maior conhecimento da materialidade textual. Graças a isso, poderá permitir, eventualmente, responder com maior fundamento à pergunta “Qual a relação entre a interpretação bibliográfica e a interpretação crítica?”

Manuel Portela [13 Jan. 2004]

 

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Apontamentos 3: Sobre poética digital, segundo Loss Glazier

O meio digital, sobretudo depois do desenvolvimento do hipertexto e da expansão das redes de computadores, deu origem a um conjunto de géneros literários especificamente digitais, isto é, géneros que adoptam propriedades do software utilizado e dos meios de apresentação computacional como elemento estrutural das formas poéticas e narrativas. Um levantamento dos géneros específicos da textualidade digital revela não só formas e géneros híbridos, como ainda a emergência de novas formas e géneros.

Além disso, o meio digital permitiu transformar as edições de obras originariamente tipográficas, formalizando as ligações intra- e intertextuais, e tornou possível expandir certas virtualidades textuais inerentes a determinados géneros tipográficos. É o que acontece quando a poesia visual se transforma em poesia cinética, ou quando a ficção se transforma em hiperficção. Isto mesmo se pode verificar observando, por exemplo, as edições de Ulysses (1922)e de Finnegans Wake (1939) de James Joyce em linha [<http://www.trentu.ca/jjoyce/>] ou a edição dos poemas de Augusto de Campos [<http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm>]. A publicação electrónica não se limita a ser um mero substituto do papel, mesmo quando pretende reproduzir a paginação bibliográfica, uma vez que interfere com aspectos textuais específicos, reconfigurando propriedades materiais e semânticas dos objectos segundo os eixos da semiose electrónica.

Por outro lado, no que diz respeito a géneros originariamente digitais, é de assinalar a possibilidade de integração das tecnologias de reprodução de som, de reprodução e animação de imagem com as tecnologias de reprodução de texto. O surgimento de géneros literários icónicos e cinemáticos, capazes de integrar elementos do cinema, do vídeo e da música com formas poéticas e narrativas de tipo textual, será provavelmente um dos desenvolvimentos futuros. Consigo imaginar, por exemplo, um género em que texto e imagem se integrem de uma forma diferente daquela que acontece na banda desenhada e no romance gráfico, apresentando ao mesmo tempo propriedades do vídeo, do cinema, da música, da poesia e do romance.

Nesta sessão do seminário vamos observar alguns exemplos de criação literária digital no domínio da poesia. Recordemos que a arte cibernética tem cerca de meio século de história, acompanhando a evolução dos computadores desde os seus inícios. A estreita ligação entre a tecnologia e a forma artística motivou, de resto, o surgimento de uma teoria estética da arte informacional [1]. É fácil detectar nos exemplos de arte cibernética o modo como as formas estão predicadas nos recursos de apresentação do hardware e do software específico com que são geradas. O desenvolvimento da ciência computacional e a generalização do acesso aos recursos computacionais, em especial nas últimas duas décadas, permitiu que inúmeros autores e autoras adoptassem o meio digital para a criação literária.

Entre os teorizadores e praticantes da arte literária digital na era do hipertexto e da World Wide Web refiram-se Michael Joyce e Loss Pequeño Glazier [2]. Glazier, na introdução à obra Digital Poetics (2002), considera que as particularidades tecnológicas do meio digital implicam uma nova consciência da textualidade, que é simultaneamente o reconhecimento da importância das experiências textuais levadas a cabo pelos poetas mais inovadores do século XX. Ao alterar as práticas de escrita, a adopção da materialidade do texto digital como matéria de trabalho alteraria a percepção da natureza dos textos. A escrita electrónica é caracterizada pelo autor como uma espécie de tecelagem constituída por partes descontínuas, híbridas, sobrepostas, expansíveis.

A cartografia dessas partes inclui o entendimento das condições específicas de produção, arquivo e distribuição da poesia electrónica. Glazier começa por colocar a questão da poesia em meio electrónico sob o ponto de vista da distribuição, relevando a dimensão arquivística da publicação electrónica, o contributo para a difusão das próprias edições impressas (procurando ultrapassar os limites da distribuição errática e muito circunscrita das pequenas editoras) e a compilação de recursos através de portais e apontadores que ligam os diferentes sítios, resultando naquilo que o autor designa como “subject village”. A poesia em meio digital implica portanto um modo específico de colecção e transmissão dos artefactos poéticos, que faz da transmissão electrónica uma das dimensões fundamentais da produção poética digital.

Todavia, o espaço electrónico em linha não constitui mero ambiente ou suporte para a escrita, uma vez que é ele mesmo uma matéria específica, isto é, uma instância de escrita. Escrever no ambiente electrónico significaria então escrever duplamente, isto é, em dois níveis diferentes: escrever no espaço computacional do ASCII (American Standard Code for Information Interchange) ao mesmo tempo em que se escreve no espaço computacional da plataforma, do programa e do interface do programa. Assim, Glazier define o espaço electrónico como um espaço caracterizado pelos tropos específicos da produção de poesia para a Web. Ou seja, a textura poética estaria, por assim dizer, encaixada na poiesis da própria Web. Naquilo que designa como campo digital, Glazier identifica três formas principais de textualidade electrónica — a) o hipertexto, b) o texto visual ou cinético, e c) as obras em média programáveis —, propondo-se investigar o modo como o acto de fazer poesia electrónica altera a noção da escrita, e o modo como o poema digital se oferece como processo para pensar o próprio meio digital.

Manuel Portela [24 Mar. 2004]

 

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[1] Veja-se a reflexão de Abraham Moles sobre a teoria informacional da percepção estética e sobre a arte informacional permutativa na obra Arte e Computador (Porto: Afrontamento, 1990, Trad. Pedro Barbosa, edição revista e aumentada; 1ª ed. francesa, Art et Ordinateur, 1971), que abrange a música, o desenho, a pintura, a arquitectura e a literatura.

[2] Loss Pequeño Glazier, “Language as Transmission: Poetry's Electronic Presence”, in Digital Poetics: The Making of E-Poetries, Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2002, excerto em <http://epc.buffalo.edu/authors/glazier/dp/intro1.html> (acesso em 12-03-2004);  e Michael Joyce, Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2002 [1ª ed. 1995].


 

 

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